当代音乐中哪些内容值得心理分析学家关注？我们会说：对于他来说，任何现代的事物都不会陌生 音的飞翔 。人们一再强调，艺术家先于心理分析；这事终于追上他了吗？她已经到了该明白的时候了吗？瓦雷兹在 20 世纪 30 年代认为音乐已经落后于时代：“如今的音乐处于停滞状态，因为它与现代世界脱节了。 » [2]今天，情况正好相反；似乎品味落后于创造； 20 世纪 50 年代和 60 年代的音乐先锋派至今仍未确立自己的地位，并且只吸引了有限的听众。这种脱节是有症状的，必须从精神分析的角度加以质疑，因为精神分析并不缺乏理解当代信息的工具。
美永远是创造的理想吗？跨越美的界限可能正是当代艺术的症状，正如玛丽-埃莱娜·布鲁斯所展示的 [3]。我们可以在保护阳具形象、理想化身体的艺术与 20 世纪绘画对这种幻想的跨越之间划一条界线。后毕加索时期通过培根或德库宁和他的“女人”系列等作品证实了这种颠覆。如果说直到今天，拉康仍将艺术中的美视为“一种阻止人们接近根本恐怖的极端障碍” [4]，那么，这层面纱已经被揭开了；现在，物体将被剥光，脱离任何理想的祭披，成为一种浪费。
诚然，当代绘画中这种对现实废弃物的主导，导致了创作不遵循任何美学规则而只受市场规律支配的小摆设的产生，艺术作品被沦为一种商品。这种嘲笑在 20 世纪 60 年代和 70 年代的波普艺术中确实很明显，比如安迪·沃霍尔，在我们这个时代的达米安·赫斯特和杰夫·昆斯身上就更是如此。我们应该对这种造型艺术范式持什么态度呢？这种比较是否对当代音乐有所启发？
布列兹指出当代绘画总能获得成功
人们纷纷涌向罗斯科、安迪·沃霍尔以及巴斯奎特的展览。在美国，以波洛克和抽象表现主义为主题的运动赢得了观众；抽象艺术在 20 世纪 50 至 60 年代整体序列主义盛行时期取得了胜利。那么为什么不使用音乐呢？
出现了两个问题：当代音乐是否受的相同分析？此外，在拉康那里难道没有一种超越美、美的形式和阳具的美学吗？而这种美学的一个新的来源就是《伦理学》 中几乎没有勾勒出的康德崇高理论？在这种情况下，美的形式理想就不再是限定审美对象的必要条件。在这一崇高范畴中，开辟了一条通往无限、无形、变形的道路，不将其与升华相混淆，它超越了另一种选择：要么是理想的美，要么是废弃的物体。
可以肯定的是，浪费的问题在当代音乐中明着对浪漫主义和调性经典的根本拒绝，音 加纳电话号码库 乐的目的发生了深刻的变化：催眠，攻击，震撼，而不是吸引。至今仍贯穿整个19世纪音乐的美声唱法在德彪西之后已被废除。声音被视为一种乐器，就像钢琴对于伊戈尔·斯特拉文斯基来说是一种打击乐器一样。爵士音乐家的尖叫和嘶哑的声音，就像所有喉音一样，在管弦乐队中占据一席之地：嚎叫、呼吸和空洞的声音与管乐器混合在一起；约翰·凯奇让身体说话。对于乐器来说也是如此：音乐中不可能听到的一切，尤其是噪音，长期以来与音乐的反义词相混淆，现在都与谢弗和皮埃尔·亨利的具体音乐融合在一起。
这种所谓的不和谐之声仍然卡
在古典象征秩序的喉咙里，低于任何美学理想。它将听不见的极限推到极致
难道只有和声才能迷住耳朵吗？完美的一致，解决不和谐的问题？不和谐音、结节，这难道不是潜意识与现代音乐的共同之处：现实的鬼脸？而是否正是由于19世纪经典的残存，才使得它在今天变得无法听见，就像现实令人无法承受一样？
拉康主义者应该对我们时代的音乐很敏感。音乐中的对 每个开发人员都应该知道的十大编程语言 象a不是不可听见的赤 让任何寻找信 裸裸的现实，而是消除一切意义和一切和谐舒适的刺耳声音：就像电声学的应用一样，声音空间、球体、节点是当 印度尼西亚号码列表 今思考音乐的基本范例。为什么聆听不会受到声音宇宙池塘中的一块石头的影响，就像从我们的经验中浮现出来的一样？凯奇关于倾听的教训与乔伊斯关于写信的教训相呼应。为什么心理分析师的耳朵，就像公主和豌豆一样，尽管经过了最坏的训练，却还是会被饱和和不和谐的声音所侵袭？